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【邱刚健小辑】他在影剧诗之间徘徊蕩漾

发表于2020-06-13
【邱刚健小辑】他在影剧诗之间徘徊蕩漾
照片由赵向阳提供。

六十年代台湾时期,对美和信仰观念的试行

邱刚健最早发表的剧作是《我父之家》(《现代文学》第15期,1962 )。山林边缘一所乡村别墅内,躺着病成植物人的父亲,虔诚孝顺的女儿每天来为他洗涤洁净,屋中还有个怕事又爱理人闲事的女僕,一个瞎眼的无所事事的老僕人。山上不时传来工人伐木声。不知从哪天起,工场老闆对女儿入以游词,要带她进入森林、参观他们的营地,那里有小河淌水、鸟语叶声的美景;女儿由不为所动转而心动,离开死气沉沉的房间走进森林。某天再回来,她告诉父亲在去过森林后竟像获得神的启示那样充满信心和喜悦,以致想要带父亲到河边去受洗治病。她说出自己在林中持斧「伐入树肉」、脱光衣服奔跑的狂喜,此时才发觉父在聆听间心跳停顿而死,女儿惊歎:「噢噢,我杀死你了,我杀死你了。」之后完场。


全剧一景八场,布景不变,只变换日夜景灯光和躺着父亲的病床摆放位置。戏剧动作在少女追求美好的理想、世俗生活的喜乐却受着伦理规範的压抑中展开。1961年邱在艺专影剧科毕业,接着服兵役二年,此剧很可能是在严厉而单调的军训生活中写成。邱把整个戏剧情景放置在充满压抑的封闭的环境里;父亲濒死、母亲幽灵在监视着,女儿却在男人甜言蜜语下春心跃动,戏剧性逐步升级;女儿在森林美景中徜徉身心释放,是属灵的喜悦,还是神对她的试探?戏就在她不知所措中结束。此剧发表后不知在台湾有无演出,邱去世后,2015年12月6日香港话剧团以「读戏剧场」形式(演员不上舞台、坐着纯读台词)排演,我仍被那张驰有度的节奏、诗化而有想像力的台词吸引着。邱刚健的少作已然显出他对西方戏剧的理解和成绩不俗的实践,而他对现实生存中父权的腐败、伦理规条的压抑和对神的信仰与怀疑,则活现纸上。1963年发表的独幕剧《先知》更显出他对宗教的怀疑,满口道理的男人向女人大谈信仰,对女人不断训示警戒,态度迹近诱骗,他把宣扬神的假先知给写成疑似色情狂(注1)。


1963年至 1964年,邱在夏威夷大学中西文化中心攻读戏剧,期间开始把诗作寄回台湾《现代文学》发表,刊出的四首〈以马内利〉、〈神、让我们一齐来祷告〉、〈玛利亚〉、〈抛弃〉都充满着宗教情操:对神的追求与敬畏,同时深表怀疑。他把十字架牺牲、神的试探和愤怒以及炼狱,写得意象恐怖、联想飞动,用上潮水、烈火;汨流的血,肌、肤、肉、骨,油膏、没药;铁鏽的咒语、贞女的眼波,缺腿的木偶、坚贞的磐石;爬满丝藻的双乳、尘封的子宫、花似的胯间;大麻疯、婴儿、处女、强暴;不萎的蔷薇、静止的舞蹈等相生相剋的意象,不少是出自圣经的词语。信仰、怀疑、敬畏、恐惧之情交集,美与丑、圣洁与污秽、粗暴与温柔并置;这多少透露了他留学时期受西方现代思潮冲击后对美和信仰观念的改变,从而质疑旧的价值观,对新观念有所追求但尚无法把握,文字和思想都陷于暧昧迷惘。


邱刚健回台后就决定和友好创办《剧场》季刊,继续其追求兴趣。其实,《剧场》季刊起初并非那幺前卫反叛,最初三期刊登的影剧翻译剧本和评论有古典的、近代的和当代的,多是有了定评的大师之作。1965年他导演的《等待果陀》在台湾是得未曾有的「前卫性」演出,形式手法上仍遵循西方小剧场的一套,只是一次试行的习作;反而他的实验短片《疏离》(1965)更有原创性,对传统的反叛意图明显。影片文本由男主角对神的想像开始;他一边挤压毛虫一边祈求上帝现身显灵,跟着进行自渎,同时打出字幕:「他说。上帝。他说。上帝。」重複数百次,你可以理解为邱因上帝不在而自行求取另一种超升,也可以理解为不惜渎神以诘问其存在。之后主角想要「飞到父神那里」,却被汽车冲过来撞倒弹上水泥电桿三次而死;顺序出现十一张各种人做钉十字架状态的照片,出字幕:「我:诸神。」至此影片完。


看过影片放映的人很少(据说私底下放映过一两次),我们目前得见的仅有影片的文本《疏离的注脚》和十帧剧照,可以感知的只是邱的创意和对神圣模棱两可的态度。1966年台北「现代诗展」中,黄华成以洗手盘放木椅上,邱刚健的诗 〈洗手〉贴在椅背。〈洗手〉像是《疏离》的延续,仍然是祈求神的显现不可得而诘问祂的存在,仍然想把性行为、性想像超升为对救赎的怀疑和追寻;只是用文字替换了影像。圣∕性意象的并排对比更大胆强烈:容器、女阴;绽放的水仙、刃伤的口、大麻疯身上舒展的玫瑰;父神的精液、疮内之汁、如私处的脸。结语「我已经进入,祢的光呢∕祢的光呢?但是我已经游出」,轻柔而精準有力,触发诗性的联想。


邱六十年代发表的诗仅十篇,剧作更少,只有两部,实验电影的剧本∕故事大纲则有两个,但从中可以看到,三种创作他都讲究文字、着重以文字营造意象。诗作不是一般的抒情言志,而是相当曲折的情绪和意象的表演,往往细緻地描写动作、时空的流动,「志」明与否反而不重要。他的戏剧、电影创作方法也彷彿如此,是文字意象的具体化(经由人体、物体、影像)和连续化,把人物形象、动作,人和时间空间的关联与进展,尽量细緻地写出来;而他对宗教信仰的怀疑、对人性和神性的纠缠与对性意象的描绘,成为他六十年代台湾时期戏剧、电影、诗、小说创作上共有的特色。


〈洗手〉,邱刚健诗作。原刊于《现代文学》杂誌第23期(1965

〈洗手〉,邱刚健诗作。原刊于《现代文学》杂誌第23期。


黄华成的现成物作品,于1966年大台北画派举办的「现代诗展」中展出,因于原场地西门町圆环、替代场地台大傅钟前皆被驱赶,后于附近空地摆放。椅背上贴着邱刚健的诗作〈洗手

黄华成的现成物作品,于1966年大台北画派举办的「现代诗展」中展出,因于原场地西门町圆环、替代场地台大傅钟前皆被驱赶,后于附近空地摆放。椅背上贴着邱刚健的诗作〈洗手〉。


肉身的狂暴和温柔,恆存于构建他和他所构建的世界

有趣又奇怪的是,邱离开台湾进入香港电影界后,其剧作的「前卫性」不再明显,却在诗作中变本加厉。以下,我尝试探讨他继后的电影剧作和诗作如何款曲互通,他如何在剧、影和诗之间徘徊蕩漾,并推测这和他所处的环境有关係。我必须声明,本文纯是一些主观感知,志在和读者分享其中乐趣,而不是客观的分析、学术的研究。


邱在1966年中应邵氏之聘,赴香港当编剧,他在信中说「我不是去邵氏的,我是去香港的。」当年台湾不少文艺青年都耐不住那压抑气候要往外跑,邱明知邵氏不易适应也要来,是急于转换环境。邱住在邵氏清水湾的宿舍,有固定收入,「一年写四个剧本,每个三千港元,即使未写起也可以拿一千元月薪」,生活和心情趋于安定。起初一年,他写出又拍成的剧本很少,到第二年、剧本已为导演如岳枫、陶秦、张彻所乐用,源源而出。他邵氏时期的作品已有不少评论,其中佳作如《爱奴》、《死角》、《大决斗》更不断有人研究,此处我不再细说。邵氏在六十年代拍製大量的武侠片、惊险动作片,邱写出的剧本几乎全是这两个类型,「凶暴」、「死亡」是其不可或缺的成分乃至主题;自此邱对凶暴和死亡的情境、意象有反覆多样的描绘,这点碍于大公司的形格势禁,自难有称心如意的发挥,却在他的诗作中大放异采。


邱对死亡最早留有印象可能是1948年在故乡鼓浪屿的一次经历,这间接记述在他晚年的诗〈小学〉中,注明是1948鼓浪屿。诗里写小学二年级生好奇地想看一名逃亡难民昨夜上吊的尸体,攀上空屋的窗口探头进去看,「死亡第一次在一间屋子里向他吐出阴凉的舌头。」邱当年八岁,正是唸小学的年龄,这段很可能是他目击或耳闻的印象,在记忆中化作诗情。他在访谈中透露,1949年共党佔领厦门前一天,他随父母姊妹乘船逃难到香港,中途遭炮轰,死了几个人;他们在港停留数月,母亲在台湾找到工作,全家移居台湾;此后他很少谈及童年、少年在台的生活。但我想,经历过白色恐怖时期、1956年的金门马祖炮战和两年的军中生活,他的成长过程一直受着战乱的威胁,他对凶暴、死亡留有深刻印象是完全可以理解的。


邱来港第二年香港爆发大暴动,市民受伤及致死的新闻图像无日无之。六十年代末七十年代初,越战不断升级,电视不断出现平民受伤流血逃难、集体被屠杀和越共被处决的新闻。邱的诗作迟至1969年7月才陆续发表,到1972年3月在香港刊物发表的目前找到共19首;其中,写流血、杀戮、战争、革命、死亡的恐怖意象,夹杂着或结合着慾望、情爱和性爱的暴烈或温柔的描绘,就有13首。1970年,邱在邵氏有机会当上导演,接连两部片《我为情狂》、《乾坤大醉侠》都在开拍后不久被公司叫停,但仍留下当编剧直到1973年离开;这段期间他的创作,无论是导演、编剧、诗作都环绕着性爱与死亡、暴力与柔情这些母题。《我》片据说是因为性爱场面太新奇激烈,在拍摄中途引来非议而停拍;但1972年楚原用邱的剧本拍成《爱奴》,有着同样性爱的大胆场面和性虐待、死之吻这种性与暴、爱与死交融的影像,却能通过公司上层和电检,达到票房和评论上的成功。邱在邵氏难得遇到像楚原那样识才善用的导演,要到八十年代香港新浪潮大兴,他的才华得到新一代导演许鞍华、谭家明、唐基明、关锦鹏、区丁平等人欣赏,才大获发挥。


在邵氏不得志的1970至72年间,邱的诗兴再勃发,写下的诗意象奇诡、感性锐利且趋于极端,似乎是创意不为电影所用便转而表现于文字,在诗作中任意发挥。他的书写往往是把狂暴与温柔、美与丑并置,营造出怪诞又富戏剧性的意象,且能表情达意。比方,〈给母亲的第一首诗〉以打开旧冰箱的肉柜子拿出母亲的肝肠吃掉,喻指无私奉献的「血淋淋的母爱」;尾三句:「我应该煮熟吃 还是半生熟吃?∕不要叫我生吃。」则道出母命难违又难从的两难。如〈鎗毙〉把鎗决行刑的场景幻化为同性爱行为场景:「他突然想成为他身后的墙∕平分这庭院之美。∕排鎗齐放。」、「有人拆掉墙∕不要伸手摸我。∕打破砖头∕这是我的肉∕刮光青苔∕我的拉鍊已经拉起。」意象奇诡而富戏剧性;把杀幻化为爱,正是当年流行的口号「做爱、不要战争!」的诗意回响。再如〈一个男人突然冲向开来的车子〉,细致描绘男人以「一百公尺十三秒」奔跑、迎头撞向「时速七十英里」的汽车,而致头髮涂墙、鞋子眼镜手錶浆脑涂地,还写到「他的肉、他的指甲他的牙齿他的痣」,尾句却是「为他所爱的人∕我记下一些具体的东西」。情景由客观的残酷现实、超现实,忽然转为主观的人间有情,然后剎停,时空动作描写具体紧凑得一如电影场面。


邱刚健这样的美学观很可能是受到西方「残酷剧场」的影响,以残酷、极端、可怕的形象挑激受众做形表下更深刻的思考。当然,这是一种勇气可嘉的艺术实验,能起到多少知性的冲激很难说,尤其在文化艺术教育很保守压抑的港台六七十年代。邱刚健当然明白他处身的环境,因而电影剧作有所收敛,不若诗作的狂放,但他坚持创新求变,在电影界一遇上机缘就做更勇敢的尝试。离开邵氏后的五年,他在台、港、新加坡之间奔波谋生,很难找到好机缘,直到许鞍华请他改写《胡越的故事》(1981)剧本,他于十八天内完成任务,如有神助又满有神采;随后再度被许导演委以重任,让他重头写过《投奔怒海》(1982),剧本费时几近一年,许没有修改,拍成新浪潮首部国际扬名之作。邱和许都不想把影片打造成「史诗」,而是细緻描绘在严峻的生存环境下人间的苦难和爱;日籍记者目睹北越的残酷现实后信仰转变,最后冒死救助两小姊弟逃出生天,自己却中鎗而全身着火,令人联想到自焚的越南僧人;还有饱经苦难而厌弃杀戮以致怀疑主义信仰的阮主任;历尽沧桑的酒吧夫人,以烟酒咖啡麻醉自己,但良心尚未麻木,是回应邱诗句「革命和爱我都不敢投入」的人物形象。影片在残酷、悲伤中带有丝丝浪漫和情慾,而死亡的描写经过意象化给提升到诗的高度。


此后新浪潮导演争相邀写剧本,而邱在八十年代中和导演关锦鹏、编剧黎杰、秦天南的合作可谓得心应手,佳作如《唐朝豪放女》、《地下情》、《梦中人》、《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》源源而出,亦引出不少精采的评论和研讨。比方乔奕思在《异色经典——邱刚健电影剧本选集》(香港:三联书店,2018)的《地下情》(1986)剧本导读中,指点出男女主角梁朝伟、温碧霞的相恋由「疏离的湿吻」开始,而一直以此定调;剧中的性爱、怀孕、堕胎都通过食物(白米、猪肚鸡)的比兴意象作出喻写,而相关的对白亦渗进邱喜爱的诗化语言:「我今晚要和你做十次,做完再做十次,然后再做十次……」(对照邱的诗句「字和肉我都不能控制」);探长周润发正是「革命和爱我都不敢投入」那样的人物,但和邱一样爱观察人情世故又旁观者清。尾场梁朝伟和垂死的探长床前对话,说的不是安慰问候,而是「钱、尸体、做爱、堕胎」;乔认为在邱的艺术世界中,肉身是不能摆脱的,恆存于他的电影和诗的话题中。


rsz_邱刚健《唐朝绮丽男》工作照:製片杜又陵(左)、导演邱刚健(右)|沈圣德提供

邱刚健《唐朝绮丽男》工作照:製片杜又陵(左)、导演邱刚健(右),照片由沈圣德提供。


影像高度的诗化语言,至此成为绝唱

以上我都同意,我想补充的是,《地下情》接近诗而远于戏剧的作法:不用情节结构而跟随人物的心理情绪蕩漾流淌,一如写诗般心随意转。这在邱的电影创作中几乎是仅有的一次,也是成绩最独特优异的一次。邱多次提到这是他最满意之作,我想这是因为最能表现他的诗人本色。《胭脂扣》(1988)改编原着创新之处在于删减恐怖成分而加强浪漫诗意,把女鬼写得更像女人;男女在歌声中初相遇,眉目传情,他写得性感浪漫;两人吸鸦片服毒情死,则有如床第缠绵做爱;邱把情慾的抑隐、死亡和性爱交缠的意象提升到诗的高度。《阮玲玉》(1992)写三十年代上海联华影人和扮演者香港影人之间的对比,时而入戏,时而跳出戏外讨论反省,用的是布莱希特史诗剧场的间离手法(注2),但敍事更多重:有阮玲玉的身世和一众影人朋友的故事,有关锦鹏和一众演员拍摄现场的故事,和演员在故事之外对故事的看法。


刘嵚在《异色经典》内对《阮玲玉》剧本风格有非常细緻的分析研究,值得细读。本片是邱刚健、关锦鹏最具野心的合作,以阮玲玉为中心写照当年中国的影史和影人,去想像他们当年的工作和友谊关係,拿来对比当今香港演员的工作状况和感想,进而反思电影媒界的作用,乃至艺术的真实性。他们为此建构出相当複杂的敍事形式,不惜牺牲掉部分卖座的可能。其时邱关二人最是意气风发,才有条件集合大量资金和名演员做如此大规模的实验。这也是两人最后一次成功的合作,彷彿是场全身投入的「绝唱」。


至于《人在纽约》(1990),关和邱一早同意了故事,其时邱正筹备举家移民纽约,多次来回港纽,期间断续地在写本片剧本。开拍后不久,关才觉得剧本不太合适,两人意见不合,邱一怒而去,关就请名作家阿城来改写。邱的人物设计和若干场面、情节虽给保留下来,但写法已大有不同。比较完成的影片和邱的原剧本,可见邱作戏剧性更强烈:三个女人的心境和与环境的关係写得更详细,她们之间的友谊和冲突以至男女关係都写得比影片明显露骨许多;对外国人歧视的强烈反应和在异地反而高涨起来的爱慾描写,都给删去了;台湾鲁男子的出现和三个女人周旋这条线,几乎全给简化了。要言之,原本相当狂放多姿的《人在纽约》,经改写后变得含蓄压抑,艺术风格转向内敛,色彩也平淡下来,一如彩色摄影给压低到接近黑白。这是当年关导想要的风格,也很难说那个更好,但原先的剧本更能表达邱刚健在移民前的迷惘以至迷乱的切身感受;一反以往的冷静观察、娓娓道来,像是把他在香港、台湾累积的生活体察和对纽约的印象一下子都抖出来了。戏剧场景和男女关係有着急激的变化,三个女人的情绪也变幻无常,也许《人在纽约》不算是邱的佳作,却是他最个人化、最情绪化的作品。


邱刚健在八九十年代的香港影坛能够独树一帜,成为编剧界的「宗师」,我想是归功于他在诗、戏剧、电影三方面的修养,比起同期崛起的新秀导演人生和艺术经验都要成熟,因而能说服他们,而不是被导演所驾御。他坚持剧本要写得形象化,细读文本如在脑中看到电影;而他的剧本也确是写得细緻具体,给予导演在创作的执行上很多启导和方便。然而在新导演纷纷成名成熟的九十年代,邱愈来愈难找到能如此合作的伙伴,以致移居纽约十年,多个拍摄计划都不成功,他也未有写出一个完整的剧本。


《人在纽约》是邱原创剧本的最后一部。同期邱在台湾拍製的《阿婴》(1993)是以《罗生门》为蓝本;《阮玲玉》有大量历史资料和焦雄屏写的故事做为参考,得按着阮玲玉的生平去写;2004年邱在北京写的《宝剑太子》则是改编莎剧《哈姆雷特》,并给别人大幅改写拍成《夜宴》;其它晚年的电影和电视剧本要不是改写别人的,就是给别人改写。他和关锦鹏筹划的《胭脂双扣》有了剧本却找不到资金拍製。九十年代他还有《人在纽约》、《阮玲玉》和《阿婴》这些作品,新纪元移居北京后已无代表作,无疑是颇不得志的。


美与狂

《美与狂——邱刚健的戏剧‧诗‧电影》,香港:三联书店,2014。


终在字和肉之间,找到现代的躯体

邱在1985年和我的访谈中曾自道:「我愈来愈觉得自己生活与思想上的矛盾……创作上我喜欢不断地求新求变,追求强烈与冒险,但生活上我追求安稳和舒适,不想有甚幺风险。」在纽约生活十年,经历丧妻之痛后闭门读古书,他的创作观和青年时的急激「求新求变」自会有所不同。邱移居北京后,我和他见面交谈较多、觉得他人显得平和了,对东方传统价值关怀多了,也许生活和思想上的矛盾有较好的化解。从他晚年和刘大任的通信讨论创作(参见《美与狂——邱刚健的戏剧‧诗‧电影》,香港:三联书店,2014),可以看出他对唐宋诗人的仰慕,对日本「枯山水」和禅宗的欣赏,对西方的现代和当代作品仍满有兴趣,但工作迫人,阅读的时间不多了。他自称有兴趣的不是精神和形式,而是实体;不是一木一石的禅趣,而是木和石的「筋肉」,这和他一向追求把握实体:「字和肉我都不能控制∕桌子的肉∕椅子的肉∕香烟的肉」是一致的(注3)。给刘大任的信中他提过:「我自己是全盘西化我的 『中国才情』。」似是苦于要为自己的中国情怀寻找具体的当代表现。

2000年后港台、大陆的电影市场起了急激变化,邱要找到合适的具体影像表现很不容易。他不能不以改写别人的影视剧本为业,也难以像高峰时那样争取到对剧本的控制权,得以坚持作品的完整独特性。然而他的中国才情却转移到诗中尽情的表现。2011年,他收录2003年至2011年在北京写的一百多首诗作,集结成首本诗集《亡妻,Z,和杂念》(台北:赤粒艺术)。他对亡妻的记忆常以幽灵和肉身在诗想中出现,直至认识后来成为他妻子的赵女士Z,才逐渐沖淡诗中的孤寂恐怖死亡,似是Z为他带来光和温暖:「你身上的光一直延长到太阳那里」。有不少诗是写他和她同游以及同居之乐,也有读唐宋诗词的启发和应和,探访旧友新知和观看其作品的感触,游览中国山川和徘徊在北京古城街道胡同的感慨。他的「中国才情」在字和肉之间徘徊蕩漾,苦苦寻找到现代的躯体,终得以留存纸上。


《再淫蕩出发的时候》(新北市:蜃楼,2014)是邱刚健的另一本诗集,是他去世后台湾友人从他2011年至2013年的诗作中再选出约八十首编成的小书。体积虽小,却盛载着晚年邱刚健创作生命的强大能量。他重新得到爱情滋润,而工作上也得到一个好伙伴;体内的Libido 精力畅流,生之慾和创作慾在晚年竟旺盛起来,正是浪子诗人再出发「猎艳」的时候。此中,邱以精美的文字、奇特的节奏、怪诞的意象,再行演绎他一向关注而满有心得的母题:情慾、性爱、信仰、死亡;热切地追求「伊人」:有时是艺术理想的化身,有时是善变的女人;通篇凝聚着肉和血、苦难和喜悦。


晚年的邱刚健更追求文字的精练,字字手书,然后给赵女士打字输入,再打印细读,每首诗都反覆吟诵改写,即使一封电邮也不轻易放过。死前他在病床上仍写作不断,仍在燃烧生存和创作的慾望,直到成为灰烬。我又记起和他在北京的路旁小店喝咖啡、抽香烟那无言的时刻,似在静观世情又像在寻章觅句。轻烟缭绕化作他毕生喜爱、苦苦寻找的字和肉,留给我们恆久的观赏和嘴嚼的乐趣。愿他安息。


【注脚】

注1(原文编按):邱刚健1963年发表的独幕剧《先知》,乃指邱当时在《现代文学》季刊发表的剧本。而1965年《剧场》季刊第一次舞台剧演出所上演的黄华成《先知》,则为同名剧作,内容是一对观赏着舞台剧的夫妻之间的对话。两个人一面看戏,一面为了琐碎的事情争吵;先生喋喋不休地叨唸着日常生活中的抑郁不满,愈说愈激动,最后眼眶充盈着泪水,高声喊叫:「我是先知!」,这时候幕突然落下,结束全剧。


注2(原文编按):布莱希特(Bertolt Brecht)于1935年至莫斯科观赏梅兰芳京剧,深受中国戏曲「程式化手段」影响,提出「疏离效果」(德文:Verfremdungseffekt)剧场美学。演员可以演到一半跳出自己的角色跟观众互动,当观众试着投入进戏剧状态时,会因立刻认知的假的事实而「疏离自己的情感投射」。这种效果被布莱希特视为理性批判的一部分,在欧陆二战的时代氛围下,布莱希特的「史诗剧场」(Epic Theatre)即为政治空间,藉由疏离效果使观众开展思维辩证,走出剧场改造世界。


注3:原诗为〈无题〉:

字和肉我都不能控制

桌子的肉

椅子的肉

香烟的肉

她躺在东西和东西的动静之间

翘起一条腿

问我一个字


爱和革命我都不敢投入

谁推我一把

伸出一只手

给我一枝鎗

我走在城市和城市的游击之间

寻找一个人

杀死一只鸟


——《70年代》双周刊第19期,1971年3月。

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(编按︰本文原刊于台湾清华大学艺术中心邱刚健专题影展手册《浪与浪摇幌.邱刚健》,清华大学出版社2018年10月出版;承蒙台湾清华大学艺术中心惠允转载。)


浪与浪摇幌——邱刚健专题影展

时间︰2018年10月11日至11月22日

地点︰(台湾)清华大学图书馆、合勤演艺厅、苏格猫底咖啡屋

主办︰(台湾)清华大学艺术中心

网址︰nthuartscenter.staging.z72.io/#/events/page/260


「浪与浪摇幌」取自邱刚健诗,以「摇幌」述写其生命移动,于厦门鼓浪屿、台湾、香港、纽约、北京之间,一生漂泊,摇幌以终,造就不合时宜、前卫独特形象。


邱刚健(1940-2013),编剧、导演、诗人。26岁赴香港电影界发展,跨走两岸三地,以《投奔怒海》、《胭脂扣》、《阮玲玉》奠定华语电影编剧大家地位;执导电影《唐朝绮丽男》与《阿婴》,树立异色典範。性与死亡为其创作母题,电影与诗作皆然。专题规划电影放映、展览、讲座与表演,呈现邱刚健複杂厚深的艺术成就。


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